نقدی بر فیلم زیر نور کم؛ چه کسی امید را کشت؟

به گزارش وبلاگ تور فرانسه، فیلم های روانشناسانه آن طور که باید و شاید در سینمای ایران جایگاهی به دست نیاورده اند، چون فیلم های درامی که بر پایه المان های روانشناختی بتوانند به شکل اصولی هم ضرباهنگ و ریتم لازمه را داشته و هم کنش داستانی ساختار یافته ای را در راستای ابراز دنیای درونی شخصیت ها تعریف کرده باشند، شاید به تعداد انگشتان یک دست نرسند.

نقدی بر فیلم زیر نور کم؛ چه کسی امید را کشت؟

اعتماد در ادامه نوشت: رمز پیروزیت نمونه های پیروز از آب در آمده در این است که توانسته اند بی معنایی دنیا را برای کاراکتری که دچار اختلال شخصیت شده است و نمودی از سنگینی ملال آور لحظات را در خلوت خویش حمل می کنند به تصویر بکشد، به طوری که خارج از پرده نقره ای مخاطب تعمیم روایت را به دنیای واقعی و غیرسینمایی خویش حس کرده باشد.

چگونگی القاگری حوادث در این ژانر سینمایی از منظر راوی نقش مشخص کننده ای در همراهی همگام مخاطب با این گونه آثار دارد، چراکه خواسته و امیال راوی است که فضای خیال آمیز و غیرواقع را باید بسازد و چنانچه نقصانی در انطباق بین شخصیت پردازی و کنش داستان طراحی شده رخ دهد، نه واقعیت خیال پردازی شده قابل باور می کند و نه خیالی که رنگ و بوی واقعی به خود گرفته است، پتانسیل خلق اتمسفر اعتماد را دارد. در نتیجه عجین نشدن شخصیت و کنش در این فیلم ها، تصاویری غیرهارمونیک و البته فالش را ارایه می دهد که موضوعیت فیلم را به ریپ می اندازد.

فیلم زیر نور کم به کارگردانی محمد پرویزی در برقراری تعادل بین گسل شخصیت اصلی فیلم یعنی رویا (با بازی لیلا زارع) و چیدمان رویداد ها و وقایع برمبنای مختصات و احساسات این کاراکتر، بسیار سعی می کند تا دست به عصا راه برود. سکانس های ابتدایی فیلمساز می خواهد با پرتره پردازی و ایجاد تصاویر مخفی که حاصل از تکنیک محو سازی به جای وضوح است، تکلیف را با مخاطب خود یکسره کند.

بنابراین در دادن اطلاعات لازم و منظم به مخاطب درخصوص کاراکتر امید (با بازی حمیدرضا آذرنگ) که نقش مشخص کننده ای در پیرنگ داستانی دارد، خساست به خرج می دهد و روایت فیلم را به شکل غیرمستقیم و غیرخطی به رویا می سپارد تا شاید با استفاده از این فرم، به ساختار مدنظر که همان بازی های سرخوشانه بین واقعیت و خیال و همچنین حقیقت و رویاست، برسد.

به همین منظور فیلمساز مخاطب خود را بیشتر از آنکه درگیر قصه ای عمیق که حاصل از یک شبه عشق مثلثی مریض گونه بین رویا و فریبا و امید است بکند، روی به پراکنده گویی قصه گویی و فاصله گذاری در آن ها می کند تا شاید با شیوه برهم زدن تقدم زمان و مکان در فیلم بتواند تماشاگر را همراه کند.

حتی بازسازی و مرتب سازی موقعیت تولد بازی در انتهای فیلم به منظور مکانی کردن زمان و زمانی کردن مکان و رساندن این دو به یکدیگر، بسان قاعده ای جلوه می کند که از جنگ درونی رویا با خویش نشأت نگرفته و صرفا ارایه گر جنگ بیرونی این پرسوناژ با واقعه ای است که پیش تر به حل آن رسیده است؛ یعنی حل رابطه گذشته فریبا (با بازی بیتا بادران) با امید در فکر خود!

عکاسی فکری رویا از بعضی رویداد ها همانند تولد بازی آنچنان گذرا و بی اصالت است که پرتاب شدن های ناگهانی او از یک دنیا به دنیایی دیگر را بی تناسب جلوه می کند.

رویا با رویای خویش می خواهد خاطره همراهی امید با خودش را در لواسان مرور کند و در جدال بین رویا پردازی و خاطره نگاری این زن عاشق پیشه، مشخص نیست وجه مثبت رویا باید پررنگ شود یا وجه منفی آن خاطره! و البته هر دو عامل که قصد ساختن دنیای موازی برای زمان گذشته ای استمرار یافته و زمان حال میخکوب شده را دارند، چندان رمق ندارند و نمی توانند منطق علّی وقایع را با کمک از شیوه روایت در روایت یا پرداخت داستان های موازی رعایت کنند و این احضار رویاگونگی ها برای این شخصیت به سرحد حافظه ای نویز افتاده و تداعی گر هم نمی افتاد.

فیلم هر قدر که می خواهد رویا را به خلاصی از آدم هایی که زمانی در زندگی او بوده اند و حال رفته اند برساند و از این ترفند به منظور ایجاد اختلال وسواس گونه اش استفاده کند که آیا او در مرگ امید نقش داشته است، به جای پیشرفت، درجا می زند و عقبگرد می کند.

حتی در هنگامه ای که فیلم به رمزگشایی می رسد، این آشفتگی به شکلی مسری به حامد (با بازی صابر ابر) سرایت می کند. از این سو که نقش راوی اصلی در بازآفرینی وقایع چنانکه باید قوام نیافته است و تعدد راوی ها از جمله فریبا، امید و حامد هم چهره داستان سازی فیلم را بی اعتمادتر و سست تر مثل تعریف شینی رابطه ها در این فیلم جلوه می کند. درست که راوی یعنی کاراکتر رویا اطلاعات محدودی از گذشته امید دارد و در این مکاشفه بر سر دستیابی به حقایق مثلا در زمان گم شدن قرص های امید به وقت تولد بازی سعی در گزارشی کردن و تاویل به نفع حقیقت را دارد ولی این دوئیت بین مانفیست فیلم یعنی فراموشی و یادآوری مدام، به تعلیق بی دلیل روبرو با واقعیت مرگ امید منجر می شود.

اشتباه شاخص فیلم در ایجاد نقصان حافظه برای رویا، تشکیل سرنخ های غلط است. بنابراین فیلمساز ترجیح خود را در ماندن در زیر نور کم استوار می کند تا نه کاملا تاریکی مطلق منجر به فراموشی رویا از خیالبافی ها و توهم های مزاحم شود و نه روشنی واضح بتواند اثر این سایه سازی های فکری و تصاویر محو را کاهش دهد. حضور دو بازجو در منزل امید که دقیقا ورودی های قصه نوشته شده و خوانش شده خود کاراکتر در کتاب چاپ نشده است و به نوعی به خلق یک دژاوو مبدل می شود هم به شکل وصله ناجور در این وادی عاشقانگی های رویا آراسته می شود.

مخاطب تا انتهای فیلم نمی داند مساله رویا چیست؟ بی قوارگی پرسشگری خیانت در زل زدن کاراکتر ها به هم، یا حضور فریبا و حضانت دختر بچه ای به نام سایه در زندگی امید، یا چرایی و چگونگی چهره مرگ که بر تن امید نشسته، یا ترس از دست دادن عشق نوپایش نسبت به حامد، یا شبیه سازی و همانند سازی حمله دو نفر به او با امید، یا حاملگی فرزندی که نامگذاری او باری به بارهایش اضافه می کند! به تبع آن این سرگیجه بسط یافته فقط به اشکال تازه ای سوق پیدا می کند که همانند نقاشی های آویخته شده به یک گالری، پرده به پرده فیلم را قصد دارند منفعلانه همانند کولاژی بدون وحدت موضوع به هم وصل کند.

بنابراین فیلم، مولفان بی تالیف خود را خواه می خواهد امید باشد یا رویا در یک انزوای سایه وار به حال خود و بی سرگذشت و سرانجام رها می کند. شاید بهتر باشد فیلم زیر نور کم را که در روایت در حال سوسو زدن است را با چشم بسته دید تا بتوان به تجسم و تخیلی نسبی وار از منظور آن رسید تا اینکه تا انتهای فیلم در انتظار کورسوی امید نشست!

منبع: فرارو

به "نقدی بر فیلم زیر نور کم؛ چه کسی امید را کشت؟" امتیاز دهید

امتیاز دهید:

دیدگاه های مرتبط با "نقدی بر فیلم زیر نور کم؛ چه کسی امید را کشت؟"

* نظرتان را در مورد این مقاله با ما درمیان بگذارید